Troya müharibəsi ətrafında baş verənləri bədii-obrazlı şəkildə çatdırmağa çalışan bu iki əfsanəvi epos, süjetdə bir-birini tamamlayan zaman-məkan ayrılığı ilə yanaşı, fərdin mübarizə anatomiyası perspektivindən də olduqca fərqlənən iki poetik məhsul hesab olunur. “İliada”da qəhrəmanın hərəkətləri Olimp allahlarının birbaşa göstərişi və iradəsi ilə müəyyən olunursa, “Odisseya”da insan, tədricən, bu təsiri dəf edir və qarşıya çıxan problemlərin həllində fərdi əzmkarlıq ön plana keçir. Homerin müəllifliyinin hələ də müəmmalı qaldığı əsərlərdə Axill qüdrətli cəngavər, Hektor nəcib insan kimi göstərilirsə, Odisseya ağıl və düşüncəsilə ilahi mütləqliyi aradan qaldıran keyfiyyətlərə malik surətdir.
Dastan Axey qəhrəmanlarından Odisseyanın başa çatan 10 illik Troya müharibəsindən sonra vətəni İtakaya qayıdışında baş verən maraqlı hadisələri təsvir edir. 10 illik sərgüzəştlərlə dolu səyahətin müxtəlifliyi İtaka çarının istedadını da üzə çıxarır. Ailəsi və torpağından uzun müddət aralı düşmüş Odisseyanın bütün maneələrə sinə gərməyi bacarması, əslində, insanın Olimp allahlarının itaətindən xilas olması prosesinin göstəricisidir. Şəxsi iradənin və qərarların təbiətüstü qüvvələri “ram etməsi”nin dolğun və nağılvari təsviri və Qərb ədəbiyyatının mihəng daşı olan “Odisseya”, bəlkə də, rasionalizmin metafizikanı sarsıtmasına dair müəyyən fikirlərin ilk çıxış nöqtəsidir (“Odisseya”, Homer. “Şərq-Qərb”, Bakı, 2009).
Odisseya obrazı əngəllərin üstəsindən gələrək daima hədəfə çatmağa çalışan protaqonistdir ki, bu leytmotivin zaman keçdikcə incəsənətə kök salmış mövzu olduğunu görürük. Fərdin mübarizə və nailiyyətinin bəşəri miqyasa çevrilən və motiv olaraq tamamilə fərqli çalarda nümayiş etdirildiyi digər bir əsərə keçid üçün yuxarıda yazılanlar giriş məqsədi daşıyırdı. Əsas təhlil obyekti isə eposun adı ilə səsləşən, dahi amerikan kinorejissoru Stenli Kubrikin “2001: Kosmik Odisseya” (1968) filmidir...
***
Stenli Kubrikin barəsində “fəlsəfi və alleqorik mənalandırmada sərbəstsiniz” dediyi “2001: Kosmik Odisseya” filmi, müxtəlif mövzularda mükəmməl ekran əsərləri ortaya qoymuş rejissorun karyerasındakı yeganə Oskar mükafatının (“Ən yaxşı vizual effektlər nominasiyası”nda) səbəbidir. Janrının ən uğurlu ilki olan filmin ssenarisi Kubrik və fantast yazar Artur Klark tərəfindən yazılıb. Film istər süjet xətti, əhatə etdiyi mövzu, simvolizm ilə bütövlükdə mahiyyəti, istərsə də vizual və səs effektləri ilə texniki baxımdan olduqca uğurlu hesab olunsa da, kinoteatrlara yol tapdığı vaxtlarda tənqidçilər tərəfindən birmənalı qarşılanmamış, Fransua Trüffo və Andrey Tarkovski kimi rejissorlardan neqativ rəylər almışdı. Buna baxmayaraq daima tamaşaçıların “izahlı” baxışlarına tuş gələn “2001: Kosmik Odisseya” gec də olsa ümumi rəğbəti qazanaraq ‘kult’luq səviyyəsinə yüksələ bilib.
İnsanın ibtidai həyatından son texnoloji nailiyyətlərinə qədər sosial-elmi təkamülünü 140 dəqiqəyə sığdırmağa çalışan Kubrik, 4 hissədən ibarət filmi müəmmalı obyektlər, emosiyasız dialoqlar və sürreal kadrlarla fərdiləşdirir, onu art-xausa çevirir. Alman bəstəkar Rixard Ştraussun, həmyerlisi Nitsşenin eyniadlı romanından təsirlənərək nota çevirdiyi “Zərdüşt belə deyirdi” musiqisinin dalğalandırdığı hisslərlə yanaşı avstriyalı İohann Ştraussun (oğul) “Mavi Dunay” valsının müşayiət etdiyi gözoxşayan kadrlar bədiilikdən qoparaq sənədli xarakterə bürünür. Aram Xaçaturyanın “Qayan” baletindən olan musiqilə kainatın dərinliklərinə enən izləyici, macar sənətkar Dyörd Ligetinin təşviş doğuran “Atmosfer” melodiyalarında kosmosun sonsuzluğuna yuvarlanır. Keçmişin qısa məruzəsindən gələcəyin öncəgörməsinə qədər uzanan yolda təsvir edilənlərin bir çoxu artıq reallaşıb. Ümumilikdə ənənəvi təhkiyənin rejissorun usta toxunuşu ilə qeyri-ənənəvi təqdimata çevrildiyi film insan övladının kəşfetmə marağını özü ilə mübarizəyə calayır, bəşəriyyətin inkişaf trayektoriyasını öz fəlsəfi bazası ilə daha da irəliyə dartmağa çalışır...
***
Bir neçə dəqiqə çəkən musiqili qaranlıq ekrandan intro səhnəsindəki Ay, Yer və Günəşin paralel xətt üzrə düzülüşünə keçidlə tamaşaçını, yaradılış (!) hadisəsini təsəvvürdə “sıxmağa” dəvət edən Kubrik, kamerasını qismən yaşıl örtüyə malik çöllük əraziyə çevirir. Heç bir təbiətüstü qüvvəyə ehtiyac olmadığı, hər şeyin təbii səbəblərdən qaynaqlandığını vurğulayan fəlsəfi naturalizmin ab-havasını duya biləcəyimiz intronun ‘sənətdə naturalizm’lə əvəz olunduğu kadrlar 4 milyon il əvvəli, əsasən, Mərkəzi və Cənubi Afrikada yaşamış avstralopetiklərin vegeterian qidalanmasını əks etdirməyə başlayır. Tamamilə yaşayışın ibtidai formasına uyğun gələn bu səhnə, fərdi və kütləvi qorunma bacarığının yox dərəcəsində olduğu atalarımızın (leopardın qəbilə üzvünü öldürməsi) təbiət qarşısındakı acizliyinin sübutudur. Bu acizliyin şüurlu müdafiəyə çevrilməsi isə yatmış qəbiləninin qarşısında peyda olan qara monolitlə mümkün olur. Filmin ən çox sual doğuran obyektinə olan ətraf pərəstiş, sitayiş olunanın interpretasiya arealını genişləndirir. Bu ilahiliyin ilkin dərkidir ya Tanrı? Dinin körpə addımlarıdır ya bilinməyən qorxunun rəngi? Kadrda monolit arxasında itməyə hazır Günəşi görməyimiz metafizikanın qələbəsinə işarə ola bilər. Ancaq növbəti ‘maraq’ səhnəsi bunu dəstəkləmir. Sümükləri müşahidə edən canlı və bir saniyəlik görünən monolit kadrı nəticə vəd etməyən müşahidəni təcrübəyə, bir növ kəşfə çevirir. Təkamülün ən önəmli keçidlərindən birini seyr edirik: dərrakənin inkişafı ilə avstralopetiklərin homo habilisə (bacarıqlı insan) transformasiyası. Artıq silah kimi istifadə edilən sümük şüuru cinayətlə birləşdirir. Qəbilə liderinin sevinci rejissorun dahiyanə ‘match-cut’ manerası ilə izləyiciləri 4 milyon il sonraya aparır ki, bu da insanın ilklərdən son nailiyyətə necə yol tapdığının qısa məcmusudur.
***
Stenli Kubrik intervyülərin birində filmlə bağlı əsas məqsədinin “intellektual verballıq”dan xilas olaraq daha çox “izləyici təhtəlşüuru”na yönəlmək olduğunu demişdi ki, istəyinə də nail olduğunu demək olar. Bəlkə də ən çox danışığın olduğu ikinci hissə TMA-1 adlanır və hadisələr Yerdə deyil, kosmosda baş verir. Doktor Heyvud Floyd, Klavius (Qriqorian təqviminin müəllifi olan astronom Kristofor Klavius adına) kraterindəki ABŞ mərkəzinə gedəcək olan elm adamıdır. Sovetlərdən köhnə tanışı Elena ilə görüşdə həmkarı Smislovla olan qeyri-açıq dialoq, filmin ərsəyə gəldiyi dövrdə (60-cı illər), iki nəhəng dövlət arasındakı kosmik yarışı xatırladır. Hər iki dövlət yerətrafı orbitə astronavt göndərmişdisə də (1961), filmdə təsvir edilən açıq kosmosda insan kadrları üçün dünya bir il daha (1969) gözləməli idi. Rejissor 1964-də çəkdiyi “Doktor Streynclav” adlanan hicv xarakterli işilə soyuq müharibə dövrünə gedən yolda silahlanma yarışına eyham vurur və hegemonların barışmaz mövqeyinin universal diskomforta səbəb olacağını əvvəlcədən sezirdi. Və eyni davranışın bu filmdə də şahidi oluruq: kooperativlik yox, rəqabət ön plana keçir. Ümumiyyətlə hadisələrin ada uyğun olaraq 2001-ci ildə baş verməsi, bəşəriyyətin XIX əsrdəki kosmosu aşma arzusuna göndərmə ola bilər. Filmdə göstərilən bir çox texnoloji vasitələr bizim yaşadığımız dövrdə gerçəkləşsə də (Floydun qızı ilə görünüşlü telefon danışığı), məsələn, Sovetlərin XIX əsrdə də olacağı fikri özünü doğrultmadı. Yenidən filmə qayıtsaq...
Floyd Klaviusa yollanır. Keçirilən iclasda tapıntının müəmmalı olmasına görə ictimaiyyətə informasiya verilməməsi barədə razılığa gəlinir. Bu razılıq iqtidar gücünün kütləni idarəetməsinə misaldır. Çünki aşkar edilənlər cəmiyyətdə “mədəni şok və sosial deqredasiyaya səbəb ola bilər”. Hadisə yerinə səyahət isə naməlum obyektin ilk hissədə görülən qara monolit olduğunu ortaya çıxarır. 4 milyon il əvvəl ibtidai qəbilə üzvlərinin qorxu-maraq qarışıq təması ilə vəcdəyə gəldiyi monolitin ətrafında ona bənzər ritualı ekspedisiya üzvlərinin iştirakı ilə görürük. Qələbə ruhlu şəkil çəkdirmək istəyi isə qulaqbatırıcı radio siqnallarına görə iflasa uğrayır. Monolitin insanın şüur təkamülündəki bir pillə olduğunu düşünsək (ilk hissədəki kimi), kifayət qədər eqoist və konkret düşüncəli ‘biz’lər üçün ikinci bu cür peydaolmanın yeni, görülməmiş üfüqlərə gedən yolu xarakterizə etdiyini vurğulamaq olar.
***
18 ay sonra. Deyv və Frenk adlı iki astronavt ilə xüsusi yataqlarda uzunmüddətli yuxuya verilmiş 3 elm adamının (“Ulduzlararası” filmini xatırlayın) olduğu komsik gəmi heyəti Yupiter missiyasını həyata keçirir. Gəminin idarəetmə sisteminin əsas üzvü isə süni intellektin ən son fiquru olan “Hall 9000” adlı kompüterdir. Dəfələrlə tətbiq edilən kamera perspektivlərindən “Hall 9000”in hər şeyə nəzarət edən gözü olduğu hissi oyanır. Bu isə hər şeyi görə bilən iqtidarı xatırladır. Çünki xəta verdiyi bəlli olan kompüterin fəaliyyətini dayandırmaq istəyən Deyv və Frenkin gizli danışıqları belə “iqtidarın gözü”ndən yayınmır.
Bu da iqtidardan izlənilmə qorxusunun ən bariz şəkildə nümayiş etdirildiyi digər bir əsəri xatırladır. İngilis yazıçısı Con Ronald Ruel Tolkin’in xeyirin şərlə mübarizəsi olaraq da ifadə edə biləcəyimiz “Üzüklərin hökmdarı” trilogiyasındakı Sauron’un qülləsi məhz bu funksiyanı həyata keçirirdi. Avstraliyalı rejissor Piter Cekson tərəfindən ekranlaşdırılmış epik-fantazidə cismən ölmüş olan Sauron’un həyatı üzükdə toplanmışdır ki, onu da Mordor dağında yox etmək qəhrəmanlarımızın əsas məqsədidir. Lakin 3 hissə boyunca “Sauron’un gözü” döyüşçülərə bu məqsədə nail olmaqda çətinlik yaşadır, çünki o, “hər şeyi görür”.
Səhvini anlamaq istəməyən “Hall 9000”, bunun insan xətası olduğunu vurğulayır. Frenkin ölümünə səbəb olması isə ilk hissədəki sümük tapıntısının öldürməyə xidmət etməsini yada salır. Dolayı olaraq insan burada da cinayətkara çevrilir. Vəziyyəti “ifrat rasionalizm öldürür” deyə ifadə edə bilərik. Hissənin sonunda Deyvin adi burğac vasitəsilə mövcud rəqibi aradan qaldırması həm insanın yaratdıqları üzərindəki hakimiyyət müavinətsizliyini bildirir (Frankenşteynin canavarı kimi), həm də kəşfin doğru məqsədlərə istifadəsi mesajını verir, necə ki, sümük öldürmə yox, uyğun qidalanma üçün və kosmik sənaye müharibə yox, tədqiqat üçün istifadə edilə bilər.
***
Sonuncu hissə. Monolitin yerətrafı orbitdə peyda olduğu bildirilir. Hədəfə yaxınlaşan Deyv sürətli şəkildə rənglər dünyasına daxil olur. Gözoxşayan boyaların axdığı və müxtəlif təbiət mənzərələrinin əks olunduğu həmin 10 dəqiqəlik səhnə, zaman məkan xaricində baş verən transsandental axıma eyham vurur. Reallıq və fantaziya anlayışlarının əridiyi və Kubrikin “xüsusi məna axtarmağa dəyməz” dediyi bu cür ‘yuxu’ sekansı yalnız psixoanalizlə araşdırıla bilər. Devidin özünü tapdığı otaq isə sürrealist motivin ardıdır. Kosmonavt geyimində olan Devid əvvəl yemək stolu arxasındakı kişiyə, sonrasında yataqda can verən qocaya çevrilir. İnsan müdrikliyinin göstəricisi olan zamanın “nəzərə alınmadığı” bu kadrları qara monolitə çatmağa çalışan əl əvəz edir. Bu isə Mikelancelonun məşhur “Adəmin yaradılışı” freskasını xatırladır. Toxunuşun gerçəkləşməsilə dünyamıza yaxınlaşan rüşeymə (embrion) transformasiya olan fərd, şüurluluğun bir pilləsini daha keçərək meymunlardan insanlara olan müddətini tamamlayır və Üstinsanı yaradır...
